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《倒楣性愛和瘋狂A片》(Bad Luck Banging or Loony Porn, Radu Jude, 2021)

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本屆柏林金熊獎最佳影片開首就是一對戴著面具的男女全裸露點嬉笑做愛,在你覺得像是化妝舞會主題的A片鏡頭時,幕後傳來老母責罵與小孩哭鬧,以及屢屢被打斷後男方出現尷尬處境,向女方求援以求重振雄風的情事。說明這明顯是自拍取樂的非專業人士,刻意喜劇化處理凸顯了業餘性質,同時與之後的肅穆氣氛作為對比。 故事腳本很簡單:上述影片無意流入網絡瘋傳,即使當事人都戴上面具,還是被認出女主角就是教授文學與歷史的中學老師,於是校方召集家長會討論女老師是否留任或該離職。全片做了文青風/實驗性質的三段式處理,每段銜接處的字卡出現都配以詼諧音樂,夫妻在家拍攝的「倒楣性愛」鏡頭不慎流出,成為網路「瘋狂A片」的過程(中英文片名很奇妙地看出重點的歧異處,英文的厄運臨門/bad luck banging『或者』瘋狂A片/loony porn顯示不定數,或許在某些人眼裡這個事件純粹是運氣不好,亦或者兩人真是在拍私密A片;中文的倒楣性愛『和』瘋狂A片,則指出這兩人不僅是衰尾運也捲入瘋狂A片事件裡),在第一段女主人公Emi的電話交談中,隱約吐露出來。 「A片」畫面之後,Emi穿著形象保守「端莊」的灰色套裝現身(刻意要凸顯與情色鏡頭中大膽狂放的女子判若兩人的趣味),在布加勒斯特街頭進行採購、買藥、探訪,鏡頭隨著她進入繁忙街頭與偏僻角落,儘管有些路徑帶著目的性,大多「像是」漫無目的在城市裡瞎晃(但是街頭巷尾有意無意流露性暗示的廣告畫面或台詞、塗鴉、情趣用品店閃爍的霓虹,人們對罵充斥性侮辱的婊子妓女等語彙,完全是扣題的);戴著口罩的人們為著排隊、貧困、有人無視防疫規定、臨停亂象而爭吵,疫下人們情緒焦躁容易失控與Emi發現影片已流入網路的焦慮、擔心失業的壓力匯流,使得我們隨著鏡頭瀏覽沒那麼熟悉的布加勒斯特風景時,亦為瀰漫的不安、失意氣息與衝突場面所擾,這異常難捱的感覺似乎也在導演算計之中。(Emi不知所措如無頭蒼蠅在街頭行走而不知往何處去,特別讓人想起蔡明亮在《愛情萬歲》裡讓楊貴媚在人行道上連續走了讓人覺得無限延長的兩分鐘...) 第二段落「軼事、符號和奇蹟的短字典」,以字典百科依字母編排羅列相關政治、歷史、宗教、軍事、性別關係、教育等層面的字彙,非常個人化而具批判性的影像拼貼方式(譬如談到家庭講的是家暴,談性侵直指不少人仍認為是受害者衣著暴露以致招惹是非),去詮釋羅馬尼亞的過往歷史、政治現實、瀰漫的(宗教

開羅的日夜:神燈、金字塔、革命前夕(林郁庭)

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埃及的時間似乎凌駕於紛擾俗世之外。 飛越遼闊的北非大地,薄暮時分抵達開羅,古埃及神祇雷 (Rê) 鐘意之地;太陽神聖舟早划過天空之海沒入西境,尼羅河隨之在幻影中升起。 埃及最古老的Khan el Khalili 市集,歷史最悠久的部分建於10世紀 風霜歷歷的石拱、露台、菱花窗,留住市集任遊客索求的古老意趣;在外頭壅塞的車道上,四面霓虹看板同流竄的車燈,正喧囂不可一世;鋪子裡一盞盞鏤花夜燈安安靜靜亮起,都擦得晶瑩剔透,神燈的精靈想必籠罩不去,助佑著精明狡獪的阿拉伯商人。 我在一薰香爐點心盤齊備的六人座銅桌前停下腳步,賞玩桌面細緻的雕刻(同夥開始擔心是否要幫我扛回去),主人一貫地倒茶,說交個朋友不買沒關係,暗暗決定一杯接一杯絕不讓你空手而返。 「您眼光真好,這寶貝超過百年歷史,非常難得,一定給您最誠實的價錢。」 茶香煙雲之間,毫不費力便能喚起辛巴達口中以珍珠、紅寶石為床的溪流,如泉水湧出即被海怪吞食的龍涎異香;在遠方海上,似維納斯誕生於海貝之中的大鳥,一生隨波逐浪孵卵,不曾登上陸地。昔日商賈為了壟斷香料貿易,編織了長生不老的丁香谷傳奇,說惡龍看守的崖邊鳳凰以肉桂枝築巢;眼前的人殷勤地斟茶,像是《千夜之夜》 (1979) 裡水伕喬裝的蘇丹,將客人迎入他的宮廷,鼓動如簧之舌做出虛虛實實的評斷。最終,我在香爐頂瞥見一輪缺角復粗暴修補的伊斯蘭新月,茶冷之前便婉謝他誠實的交易。 開羅市中心充滿法式風情的Talaat Harb廣場 白日的開羅是另一個世界。儘管拿破崙入侵 (1798-1801) 時日不長,戰後乘勢而起的王朝,為憧憬現代化與法式誘惑的首都留下歐風街景,王公帕夏勵精圖治,帶領埃及走出非洲擁抱歐洲的雄心,在英國銀行家逐步掌控蘇伊士運河後告終。駐足塔拉哈勃街口 (Talaat Harb) ,環視一整排新古典建築、天鵝般垂下優雅頸項的街燈,直教人以為夢迴巴黎 — 這椰棗、榕樹、相思木搖曳生姿的尼羅河畔巴黎,多了幾分沙漠焚風氣息,以及祈禱時刻叫拜樓傳來似近似遠的悠揚吟唱。 帶路的埃及友人沒有表定計畫,那雙深邃精悍的眼,無時無刻無不饒富興味觀察我們,再決定要帶去無趣而潔淨的中產餐館,藝術家與知識份子喜愛的咖啡館,猶存 50 年代餘韻、可以喝一杯的希臘俱樂部(在穆斯林國度找酒精飲料是永恆的課題),還是他熟悉的 Bab el-Louk 市場 — 在不起眼的老店古銅招牌下,秤了上好葉門

《皇家賓館》(武正晴,2020)

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  在受訪時曾說自己「只寫五公尺內發生的事情」的北海道作家櫻木紫乃,乾淨冷凜的筆風,確實讓我們看到北國的風景。小說《玻璃蘆葦》和《皇家賓館》雖然風格與人物皆不相同,卻都圍繞著櫻木家鄉釧路一家蓋在濕原上的愛情賓館打轉,在《皇家賓館》為她奪下直木獎之時,雋永的得獎感言就是感謝自己是愛情賓館老闆的女兒。中學時期開始便在自家賓館打工,情竇初開的年紀,她的工作是打掃收拾急急忙忙交媾復揚長而去的客人留下的殘局,這樣不尋常的經歷,塑造出她作品中獨特的情愛觀。相較長篇小說《玻璃蘆葦》 有若燒酒 的濃烈快意,由八個環環相扣的短篇組成的《皇家賓館》如吟釀酒般清雅別致,然著力之深毫不相讓,有著更私密的視角與自傳色彩--我們幾乎能感受到那個賓館女兒在客人上門和等待清理房間時分窺探的耳目,甚而走出賓館之後,他們亦逃不了她想像力的追索,遂成就在廢棄賓館拍攝女友裸照的男子、為施主提供性服務的住持太太、在沒有隱私的家中無法放聲做愛而愛上賓館泡泡浴的中年夫婦、一起入住賓館被發現殉情的師生倆等生動鮮活的人物。 《皇家賓館》改編為電影,由劇集《全裸監督》總導演武正晴執導,《全裸監督》恰恰就是講述從北海道開始發展的成人雜誌與AV產業傳奇,雖然武正晴前作呈現的情色產業發展史與愛情賓館全盛時期是有重疊的,然而從《皇家賓館》的獨特空間窺視進去,看到的仍是不同的風景。八個短篇裡所留下相互呼應的線索,電影中把它們一一串連起來,在賓館套房與辦公室的幽閉空間上演( 引人入勝的住持夫人與施主們的幽會,由於是從寺院與別的旅館看進已經衰敗的皇家賓館,只能遺憾地被割捨了),由午間劇玉女波瑠飾演賓館女兒(與家庭主婦出身的官能派小說家櫻木倒有幾分相似),松山研一飾演提供賓館情趣用品(沒什麼情趣)的業務員,客人們如他展示的形狀功能各異的按摩器,一個個進了房間和故事裡。電影的調性是比小說溫暖的,賓館的荒廢在不確定的未來,沒有實際呈現。雖說小說書寫本就是揭露的過程,櫻木表示在看到電影片尾(敘述第一代老闆如何決定在濕原上蓋愛情賓館),她竟然失態地哭出來了,感覺是作者(而不是房間裡的男男女女)被人給扒光,赤裸裸地呈現。或許,在小說裡她能適切隱藏,但是電影的懷舊氣氛與溫情還是觸動了身為賓館女兒度過的難忘青春期?森冷書封與玫瑰色的電影海報大異成趣,但是在小說與電影之末,都是同樣指向一個天真的信念,在黃昏時分回望,格外美好。

《愛的亡靈》(大島渚,1978)

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  「濕原凜立玻璃蘆葦,空洞簌簌流沙去」 這是直木獎得主北海道作家櫻木紫乃在《玻璃蘆葦》中以女主角節子之名,吟詠的一首短歌。櫻木故鄉釧路濕原的景觀歷歷在目,蘆葦空心柔韌,迎風不折的特質,點出節子在任何處境中都「不動搖」,讓人望之凜然。 大島渚《愛的亡靈》恰恰也牽涉了交歡的胴體、謀殺、刑事辦案等情節,但看似通俗的故事卻無法導向尋常懸疑情殺劇發展--所有人物恰與節子這個狠角色大異其趣,他們都動搖了,兇狠的人實質裡是猥瑣怯懦的,鄰里鄉親本來就隨風向而動、熱心地耳語傳謠,警察聲稱依法執事卻私刑、威嚇--事件發生的1895-96年間,日本歷經明治維新後一場重大戰事勝利,將台灣納入殖民旗下,在富國強兵的路上,卻還有這群為文明所遺棄、在愛慾與貧困間掙扎的小民。因為情夫的嫉妒,車夫儀三郎成了亡靈,然而謀害他的人、這民智未開的村落未嘗不是日本現代化腳步下被遺忘的幽靈呢? 作為姐妹作的《感官世界》(日文原名《愛のコリ ー ダ》意為「愛的格鬥」)與《愛的亡靈》處理的題材極為類似,靈感都出於真實社會事件,性也在故事中扮演重要角色,在《感官世界》目不暇給的飲宴與交媾,最終高潮的閹割給予我們的官能與心靈震撼之後,不免要問大島渚還能給我們什麼?性愛的場景在《愛的亡靈》雖熾熱卻相對收斂,並無意去爭《感官》的鋒芒;若說《感官》的畫面華麗張揚,《亡靈》的視覺震撼在於極盡對比的幽暗隱晦:最鮮豔的場景是小村地主之子的婚宴,那個排場與《感官》的盛宴、華美的和服無法相比,而且充滿濃厚的鄉土味。貧窮與飢餓(加上性的飢渴)是一開場就定下的基調,粗陋的住家與飲食(蒸煮的山芋、下酒的醃漬鰹魚內臟),簡樸布衣包裹的曼妙身材,人力車懸空的輪在風吹之下轉動,微光照亮的貧戶家居細節透出不尋常的美感,這並不是因為我們帶了同情的濾鏡去窺視,而是大島渚精確的掌控安排。 在一個妖怪學特別發達的國度,亡魂的形象可說相對節制,小露了無臉之鬼嚇個人(沒有脖子無限延伸、沒有躲在油紙傘裡...),大部分時刻還是生前的容顏,似乎多了幾分哀戚,一個在生前粗鄙之人,在往生後反倒顯現些許情致—他如往常拉車歸來一般,靜靜坐在火爐旁,向嚇得魂不附體的妻子阿石討酒喝;他會候在她幫傭的主人家外,拉車載她一程。若說他對害死自己的髮妻餘情未了,他也出現在村人的夢裡,要求幫他準備換穿的內衣與居家服,還託夢給女兒說自己就在井底—這處處指向妻子的失職。當阿石與情夫豐次

《水漾的女人》:遊走柏林水濱的城市奇幻愛情傳奇(林郁庭)

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     電影開場,俐落的黑皮衣牛仔褲、冷凜中透出幾許明豔的女人,執著於男人曾經的隻字片語,強忍將落下的淚水,對男人道出:「如果你離開我,我會殺了你。」無比熟悉的台詞,千古以來多少為情所傷的女子都說過,而薄倖的男子們多半也沒當真。然而憑著《水漾的女人》( Undine,  Christian Petzold, 2020 )精彩演出摘下柏林影后的寶拉·貝爾 (Paula Beer) ,飾演的不是尋常人,她是水精靈溫蒂妮:當她發現男人在咖啡冷卻前已然離去,無須大江大河,即使咖啡館水族箱裡蕩漾的小涓小流,都能激起她完成對男人的詛咒,重新回到水中。 希臘羅馬神話中影影綽綽的水妖 / 水仙,在文藝復興醫理學者帕拉塞爾瑟斯( Paracelsus, c.1493-1541 )追溯四種大地元素(風火水土)的煉金術著作中顯得清晰 — 她們有了更明確的形象與名字,衍生自拉丁文「波浪」( unda )的「溫蒂妮」( Undine )是逐水而居的精靈,必須透過與人類相愛結合才能得到靈魂,然而水妖的戀情多以愛人背叛為終結(小美人魚是否呼之欲出了呢?),她們淚水匯聚之處則生出湧泉。格林兄弟、安徒生採集流傳久遠的鄉野傳說,化為我們耳熟能詳的童話故事,自十九世紀以降,溫蒂妮或是翁蒂妮( Ondine ,源自法語的波浪 onde ,同為逐波沈浮之女)廣泛以詩歌、音樂、戲劇、芭蕾的語彙再現,多種版本的水妖悲歌 — 無論是文藝性較濃厚還是口耳相傳的版本 — 在導演佩佐腦海裡或清晰或模糊交織演化,遊走於新世紀柏林的《水漾的女人》因之而生。 奧地利女作家巴赫曼( Ingeborg Bachmann )短篇小說 < 溫蒂妮走了 > ( “Undine geht,” 1961 )一反傳統敘事,以女性觀點陳述事情始末,特別讓佩佐印象深刻,與前作《過境情謎》( Transit,  2018 )中合作愉快的寶拉·貝爾和法蘭茲·羅戈斯基( Franz Rogowski) 再度攜手,便依據寶拉的特 質塑造新的溫蒂妮,從她的角度去改寫古老的傳說。電影不贅述溫蒂妮與負心男結識相戀過程,一開始就切入男人有了異心、閃爍其詞的時刻,在女主人公猶豫是否回應水的呼喚,殺死男人離開陸地,水族箱裡潛水員玩偶躍之而出,她身邊也多了深情的潛水員克里斯多福。這瞬間仿若是暢快終結一再重複而趨於陳腐的背叛與復仇情節,溫蒂妮隨即拋開過往

《午夜天鵝》(Midnight Swanミッドナイトスワン,內田英治,2020)

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  憑《當他們認真編織時》 (彼らが本気で編むときは,2017)於柏林影展拿下泰迪熊評審獎的導演 荻上直子,於訪談中曾感嘆,在當今日本影壇原創的劇本實在愈來愈少了。與《編織》一片同樣不是改編於某得獎小說,或是由日本強大的動漫工業所衍生出的暢銷作品「劇場版」,內田英治執導編劇的《午夜天鵝》 ,不僅是珍貴的原創劇本,也聚焦跨性別人士的美麗與悲傷--然而兩片手法大異其趣。以難得的「溫和手法」呈現LGBT題材而揚名柏林的《編織》,如此溫馨正向讓人感到療癒,飾演跨性別女的生田斗真為了優雅美麗的身段而請益歌舞伎老師,變性手術最後一道儀式是與情人、託養的女兒一起編織108條毛線陽具,超度已經「往生」的小雞雞。因執導 刻劃AV色情產業興衰的Netflix 話題劇集《全裸監督》而聲名大噪的導演 內田英治,口味明顯要重許多,在韓國發展成功而紅回日本的 草彅剛飾演跨性別的 凪沙,可說適得其所。 《午夜天鵝》 的 凪沙在人妖俱樂部歌舞表演賺取微薄的酬勞,注射女性荷爾蒙的不適,對於自己男身女心的怨懟,裸露如少女般怯怯隆起的酥胸面對母親的崩潰與家人「變態」的鄙夷,甚或變性手術的血淋淋與術後感染,歷歷在目。 母愛是《編織》與《天鵝》共同的主題。在《編織》裡由凜太郎化身為凜子的跨性別人,有至親與愛人的扶持,盡心照顧愛人小姪女的凜子製作的可愛便當,與 任性生母的失職形成對比, 宛若一家人單車駛過櫻落如雪的河岸與櫻花樹下幸福的午餐,是讓人難忘的夢幻畫面。《天鵝》的凪沙自身難保,於生存困境中還被半強迫收留社會局判定母親不適任的親戚小孩一果,由不情願到「同是天涯淪落人」的憐惜,為了這孩子不該被埋沒的芭蕾才能,奮力尋找更能掙錢的正職,諸如辦公室OL或勉為其難恢復男裝的搬運粗工等白天的工作,終究不適合「午夜的天鵝」; 凪沙在絕望中豔裝下海,卻在第一個嫖客還沒上身就倉皇脫逃。在生計與生存的夾縫間掙扎著的 凪沙,與一果手中漫畫《亂馬1/2》忽男忽女變變變的奇幻冒險,相差何止千里。 草彅剛的賣力演出十分讓人動容,女裝的嫵媚、大叔天鵝舞的笨拙、打完荷爾蒙瞬間的脆弱易感、重著男裝的侷促、被扯下胸衣面對歇斯底里的親人而無畏大呼「我已經是女人,可以做母親了」,張力十足使人泫然欲泣(說實在更接近韓片的感覺...)。飾演一果的 服部樹咲亦讓人驚豔, 一點也無新人的生澀,頗有大將之風。 本片芭蕾班底功力紮實,舞衣華美講究,飾演芭

《惡童當街》(鉄コン筋クリト, Michael Arias, 2006)

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松本大洋成名作《惡童當街》,生動描繪無父無母相依為命的小黑、小白,以貓般柔軟輕盈但出爪毫不留情的姿態,暴走於帶著東京隱喻的「寶町」,在黑道、財團之間殺出一條血路,拯救彼此以及即將被都更的寶町。從孩童的眼看出去的善惡黑白、都市發展變更的視角雖獨特,卻難免流於二元或單純化(關於善惡對決的永恆主題,在其後的《竹光侍》,有了較細緻的處理),但松本氏強烈的風格性與奇特的世界觀仍引起廣大迴響,為這部經典漫畫吸引的其一讀者,就是將之推向動畫舞台的美籍導演Michael Arias. 作為第一位打入日本動畫界的外籍導演,Arias不完全是外人:拍攝《惡童》之前,他已經長居日本工作15年,靠著他軟體工程師的背景,曾擔綱《無底洞》、《魔鬼總動員》的特效技術與軟體開發,Arias對視覺效果、電腦繪圖(CG)與程式設計的長才更吸引吉卜力工作室、Dreamworks與他合作《神隱少女》、《魔法公主》、《埃及王子》、《勇闖黃金城》等片,也與之後成立STUDIO4℃的田中榮子(參與《龍貓》、《魔女宅急便》製作)、森本晃司(大友克洋《阿基拉》製作群)建立良好的關係。《惡童》雖然是他執導第一部動畫長片,但以他的技術專才與敏銳,在電影和動畫界長期耕耘所集結的優秀人才,大可想像為何出手不凡。 在展露他於日本動畫並非門外漢同時,Arias卻也做出他身為「局外人」的貢獻。《惡童》是他第一部閱讀的原版漫畫,所受的震撼或許與其他嫻熟卡漫的日本同儕大不相同,想要把《惡童》拍攝為動畫的執著,亦非比尋常。給予他靈感的也不是其他指標性的動畫片,而是同樣有貧民窟背景的巴西片《無法無天》(City of Gods, Fernando Meirelle & Kátia Lund, 2002)、刻劃邊緣人物的費里尼《大路》,以及《狂沙十萬里》(Once Upon a Time in the West, Sergio Leone, 1968)這樣的西部片。任小黑與小白翱翔的那個迷人頹廢、既懷舊又前衛的「寶町」,在參照60年代的東京與大阪,走訪香港、上海、印尼、斯里蘭卡之後誕生,這個龍蛇雜處的混血城市,儼然是本片另一個主人公。松本原著的城市背景意味較為濃厚,Arias和美術指導木村真二創造出來的「寶町」,能毫不費力從人物背後浮現,成為目光焦點,召喚人物在它提供的華麗舞台前翻滾走秀。透過失焦、粉彩化對照電腦繪製的細節,努力抹